Charlar con José Luis Guerin (Barcelona, 1960) es aprender. Aprender a mirar, a pensar e incluso a vivir a través del cine, una herramienta imprescindible de anclaje a la realidad en un mundo sobresaturado de imágenes, palabras y ruido. Creador de un legado audiovisual único en el cine español, hoy regresa a Valladolid para inaugurar a las 17.30 horas en Espacio Seminci el ciclo de charlas 'El cine ante las encrucijadas contemporáneas. Imágenes de un mundo que arde', una iniciativa del festival y la Universidad de Valladolid. En su encuentro, adelanta a Ical, partirá de sus propias películas para expandir la mirada hacia el imaginario cinematográfico del que se ha nutrido, hacia su manera de entender el cine. El colofón a la jornada será la presentación, a partir de las ocho de la tarde, de una copia restaurada de 'Tren de sombras' en los Cines Casablanca.

De sus charlas, talleres, películas e instalaciones se desprende que siempre ha entendido el cine como una manera de mirar el mundo, más que como una profesión o una técnica.

Mi manera de relacionarme con la vida o de entender el mundo pasa necesariamente por el cine. Para mí las cosas empiezan a explicarse a partir del encuadre. Siempre tengo la impresión de que la realidad nos desborda, y ante ello es muy fácil caer en la dispersión. Todo cobra sentido a partir de ese segmento que uno hace del encuadre, esa selección parcial que te permite imponer un cierto orden y empezar a interpretar.

Hoy abre en Valladolid un ciclo de charlas sobre las encrucijadas del cine contemporáneo. ¿Cuáles son, a su juicio, esas encrucijadas?

Carezco de una perspectiva justa sobre el presente. Quizá eso le competa más a la crítica. Mi diálogo es sobre todo con los legados del pasado. Queda muy mal decirlo, pero el presente en realidad soy yo, es mi propia práctica. Veo muchas películas que se hacen actualmente; en absoluto ignoro el cine de mis contemporáneos y hay cineastas que aprecio mucho, pero no sabría definir esa cartografía, más allá de algunas vaguedades como las tan maridas hibridaciones entre cine de ficción y documental, la eclosión de la intimidad que ha permitido la aparición de la imagen digital, o la democratización pero también banalización de la imagen al hilo de las nuevas tecnologías. Sí tengo algunas ideas, pero lo que me sitúa y me da una identidad para seguir trabajando es sobre todo mi diálogo con quienes me han precedido.

En ese sentido, 'Tren de sombras' es una película atemporal, que nos invita a reflexionar sobre el paso del tiempo y cómo afecta a la vida o al propio cine. ¿Cómo siente que ha madurado esa propuesta, casi treinta años después de rodarla?

Me sigo sintiendo muy bien representado con esta película. Quizá sea mi obra más íntima de alguna forma. Anoche, cenando con (José Luis) Cienfuegos (director de Seminci), recordaba mi formación cinematográfica, que se dio sobre todo en la adolescencia. Creo que lo que vemos en la adolescencia y en la primera juventud nos marca de una manera indeleble. Luego podemos ver cosas muy buenas, pero el canon que se crea con las emociones vividas en esos primeros años te acompaña el resto de tu vida.

¿Cuál fue esa formación, en su caso personal?

Yo me formé como espectador en las postrimerías del franquismo y en los primeros años de la transición en la Filmoteca de Barcelona, que entonces se llamaba la Filmoteca Nacional, donde había cuatro sesiones diarias. Las sesiones de la tarde se dedicaban a revisitar los grandes clásicos, con una presencia importante del cine mudo, y las de la noche a las vanguardias. Aquello creó en mí un gusto muy polarizado por esas dos vertientes, combinando el gusto por grandes clásicos como 'La carreta fantasma', de Sjöström, y a la vez por el cine más radical de las últimas vanguardias, como el expresionismo alemán, a la vez que me saltaba, cuanto había entre medias, el cine más o menos de qualité que se estrenaba… Yo no rechazo ninguna forma de cine, soy muy voluptuoso como espectador, pero tengo un gusto marcado esencialmente por esas dos vertientes. Jonas Mekas decía que siempre la avant-garde y la arrière-garde estaban íntimamente comunicadas, y esa querencia mía creo que está presente en 'Tren de sombras', donde se comunican esas dos vertientes polarizadas de cine que marcaron mi educación como espectador en aquellos años.

Un cine además marcado por la ausencia sonora.

Sí, porque ni siquiera había un piano para acompañar las películas mudas. Era una emoción muy intensa la que sentíamos compartiendo el silencio, ese gran tabú en nuestro tiempo. Se consideraba casi un acto como litúrgico compartir la emoción de las imágenes en una sala abarrotada, con todos en el silencio frente a las imágenes de Dreyer, Abel Gance, Stroheim o Keaton... Con Keaton en realidad no era tal el silencio, porque rompíamos en carcajadas, pero bueno, cada silencio era distinto y tenías un sentimiento único de fraternidad con el público, que no se repite con el cine sonoro.

En esa educación sentimental, su primer vínculo con Valladolid se remonta a su juventud, cuando con apenas 26 años y su primer largometraje ya filmado ('Los motivos de Berta'), peregrinó hasta la Seminci para disfrutar del ciclo que en 1986 el festival le dedicó a Jean Eustache.

Así es. Vine sin estar invitado ni nada. Recuerdo muy bien que me alojé en una pensión muy castiza, con una cama de muchos muelles y una mesita de noche con orinal. Se llamaba Pensión El Carnicero. Intenté localizarla después, porque tuve una historia muy bonita ahí, pero ya no existe. Desde muy jovencito hacía esos peregrinajes para ver películas, normalmente a Francia, a Montpelier o, si tenía dinero para costear el viaje, llegaba a París y me daba atracones como espectador en los cines del Barrio Latino y en la filmoteca del Trocadero. En aquella ocasión la peregrinación fue a Valladolid y fue muy fecunda.

'Tren de sombras' es de alguna manera una película de fantasmas. Mil y una veces se ha hablado de la muerte del cine. ¿Cómo cree que comulgan a día de hoy las nuevas generaciones con la sala oscura?

(Desliza una sonrisa amarga) A la vista está: muy mal. En ese sentido suelo hacer siempre la misma reflexión. Cuando yo empecé a interesarme de una manera consciente por el cine, en mi adolescencia, apenas había libros de cine en España. Había un par de títulos de la editorial Rialp y si acaso una historia de cine, que me sabía de memoria. Nadie estudiaba cine, pero había muchísimos cines y todo el mundo iba a ellos. Ahora hay muchos libros de cine para elegir y mucha gente estudia cine, pero incluso los alumnos de cine no ven cine. Cuando citas una película de Chaplin o de Ford das por supuesto que la conocerán pero no es así. Es una paradoja: el cine ha pasado a ser un objeto de estudio pero no se vive. Eso es algo completamente opuesto a mi experiencia. El cine era un espacio de fuga. Yo hacía novillos en el colegio para ir al cine. Es curioso pero cuando he sido jurado en algún festival, he llegado a sentir que perdía el placer por el cine, al verme obligado de repente a ver películas cuando para mí el cine era todo lo contrario a la obligación: yo escapaba de la obligación para ir al cine. Siento que ahora la gente joven que se interesa por el cine lo hace desde las universidades, con una experiencia muy diferente. Esencialmente el cine hoy es minoritario, como cualquier otro medio de expresión artística, supongo. Que el cine haya muerto o no, no lo sé; quizá no sea tan importante. Lo que sin duda sí es importante es que el cine ha muerto en tanto que gran arte popular. Los creadores más queridos de la primera mitad del siglo pasado (Chaplin, Renoir, Mizoguchi, Ford, etcétera…), además de ser grandísimos creadores, eran también cine popular.

¿Cómo ha sido el proceso de restauración de 'Tren de sombras', una película que en sí misma juega con el propio concepto del deterioro (del celuloide y de la propia vida)?

La restauración no ha sido un trabajo mío, sino del equipo de la Filmoteca de Catalunya, que ha sido muy cuidadosos y consultaron a mí y al director de fotografía, Tomàs Pladevall, para dar el visto bueno y algunas indicaciones. Sin embargo, hay un punto muy frustrante en el proceso, porque como creador no puedes ver tu trabajo como un objeto inerte y quieres mejorar cosas. Por ejemplo, sé que la película mejoraría muchísimo si me dejaran quitarle cuatro minutos, pero no me dejan hacer nada; a ellos lo único que les interesa es reconstruir un fetiche momificado de 27 años atrás. A mí lo que me interesa es la película como un objeto vivo y ver cómo puede ser más eficaz para que llegue a la gente. Entiendo que hay una ética en la restauración; esta es una película muy pensada desde la fotoquímica y no puedes abusar de la actual tecnología digital para transformar cosas, pero es irritante esa fijación de anteponer la fidelidad de un fetiche de otro tiempo a la voluntad del propio creador. Lo puedo entender en obras como 'Ciudadano Kane', 'El acorazado Potemkin' o referentes históricos similares, pero me parece absurdo este proceder con 'Tren de sombras'. Ahí hay todo un debate sobre la ética de la restauración, sobre todo cuando el creador está vivo. En literatura es absolutamente habitual que uno revise o haga cambios. Y en el cine mudo, cuando todo era más sencillo, también: Murnau o Abel Gance, ante la salida de una película que habían hecho unos años antes, la podían retocar, mejorar...

¿Cómo influyó en 'Tren de sombras' su colaboración con Pera Portabella como productor?

Fue muy generoso. Me dejó absoluta libertad, sin interferencias. En el cine español probablemente ahora empiezan a cambiar las cosas y hay productores que tienen otra actitud frente al cine, pero tradicionalmente la imagen habitual de esa figura era la del productor castrador, que siempre pide menos singularidades, menos rarezas, un producto más estándar y, sobre todo, menos costes. No existía la idea de un productor cocreador, que se interesa de la película más de cerca, que discute con el cineasta... Quizá Querejeta, pecando más de intervencionista (sonríe), tenía un poco ese rol, pero al productor de cine español, en general, diría que ni siquiera le gustaba el cine. Era muy raro encontrarles en algún pase en la Filmoteca. No era el caso de Pere, que procedía casi de la cultura renacentista de los mecenas. Él me dio un espacio de absoluta libertad, de acuerdo con el presupuesto acordado, para que yo procediera.

¿Fue una película que ensanchó su carrera?

Cada película te abre nuevos horizontes, si bien en relación con la industria yo siempre me he sentido en un margen bastante precario, muy justo. 'Tren de sombras', en ese sentido, no cambió las cosas como sí sucedió luego con 'En construcción'. A partir de ella podía haber tirado por un camino más cómodo tal vez. Cada película tiene su aprendizaje y te sitúa en una perspectiva nueva ante la próxima. 

Echando la vista atrás, cuarenta años después de su debut con 'Los motivos de Berta', tan ligada a los paisajes castellanos ¿cómo siente que ha sido el viaje?

Es un camino muy solitario. Desde siempre, mi relación con el cine ha sido una experiencia solitaria. Cuando iba a esas sesiones de las que hablaba antes, iba solo. El cine creo que es un affaire de niños solitarios. Todo el contrario al teatro, donde la dimensión social es muy importante. En el cine, en cambio, estás tú solo ahí, protegido por la oscuridad, y la ventana que es la pantalla te relaciona directamente con el mundo sin pasar por esa dimensión social que a mí me pesa. Las premieres, las galas… todo eso siempre he intentado evitarlo. Veo el aprendizaje del cine, la experiencia del cine, como un sendero. Uno a veces puede coger autopistas muy transitadas y cómodas o perderse por senderos. A veces se pueden dar azares como el que sucedió con 'En construcción', cuando de pronto se produce una gran comunión y tu película coincide con una serie de intereses de un público más amplio, pero uno se debe a su camino. No vale acomodarse. Quizá lo que lamento un poco es no haberme asentado en una forma. Los cineastas que yo prefiero son muy consecuentes con una forma determinada. John Ford tiene su troupe, Ozu siempre filma a las mismas personas buscando un estilo muy preciso... y en ese sentido yo me veo como un saltimbanqui que, de película en película, necesita explorar terrenos nuevos pero sin asentarme nunca en una fórmula. Incluso alguien me advirtió que con cada película nueva, en cierto modo, destruía la anterior, y es verdad. A veces me parece que todo lo que he hecho, que tampoco es mucho, es como un esbozo; que lo importante todavía lo he de hacer. 

Entiendo que tiene que ver con una necesidad interior de búsqueda constante, de exploración. 

Sí, así lo siento. Sería una impostura por mi parte, si digo aquí me quedo y voy a profundizar en este territorio.

Dice que no ha encontrado su estilo, pero sí se aprecia su impronta en una nueva generación de cineastas, como Mercedes Álvarez o Neus Ballús por citar algunos.

Puede ser, pero esa posible influencia quizá se circunscriba a 'En construcción'. Dudo mucho que eso suceda con el resto de mi filmografía. Es uno de los atributos que tiene esa película, que quizá ha podido ser útil para algunos cineastas, como para mí lo fue, por ejemplo, 'El sol del membrillo'. Es la película de Víctor (Erice) que más horizontes me abrió cuando la descubrí, pues parecía algo nuevo, como si las ideas soñadas por André Bazin hubieran encontrado la forma más adecuada.

Han pasado nueve años de 'La academia de las musas', su último largometraje. ¿Tiene entre manos un nuevo proyecto?

Estoy preparando una nueva película de la que todavía prefiero no hablar. Me gusta ir rodando de una manera fraccionada. Eso me permite ir descubriendo la narrativa de los propios materiales que voy rodando e ir planificando a partir de lo obtenido. Es un procedimiento que desarrollé sobre todo con 'En construcción', y que intento aplicar en todas mis películas, sean documentales o ficciones. Si lo ruedas todo de un tirón tienes que tener las cosas más previstas. A mí me gusta planificar un rodaje fragmentado, eso me permite ir descubriendo a lo largo del camino.